Caractacus, op. 35

[1]. Elgar ließ den Vorschlag sacken. Im August desselben Jahres besuchten Elgar und Alice seine Mutter, die Ferien in dem kleinen Dorf Colwall an den Malvern Hills machte. Später berichtet sie in einem Brief von dem Besuch: „Als ich in Colwall war, besuchten mich E und Alice. Als wir ausgehen wollten, blieben wir in der Tür stehen und blickten auf die Rückseite der Hügel. Der Beacon lag direkt vor uns. Ich sagte: O! Ed. Sieh Dir diesen herrlichen alten Hügel an. Können wir nicht eine Erzählung über ihn schreiben? Es ist mir geradezu eine Herzensangelegenheit, etwas über ihn zu schreiben. Er ist so interessant, besonders aus geschichtlichen Gründen.“[2] Die geschichtlichen Gründe, die Ann Elgar hier meint, gehören indes weniger in den Bereich der Geschichtswissenschaft, denn vielmehr in den der Legende. Bei dem „Beacon“ handelt es sich um den 338 Meter hohen Hertfortshire Beacon, einen der Malvern Hills, auch bekannt als „British Camp“. Das British Camp nun, auf dem noch heute ein Ringwall aus der Eisenzeit zu sehen ist, soll angeblich der Rückzugsort des Caractacus und seiner Mannen gewesen sein, die versucht hatten, sich in einer Schlacht der Invasion der Römer unter Kaiser Claudius entgegenzusetzen. Doch gibt es hierfür keinerlei stichhaltige Belege. Tatsächlich muss man wohl davon ausgehen, dass es nicht so war.

In Elgars Vorstellungswelt amalgamierten nun aber die beiden Ideen: Aus Augustinus wurde Caractacus, aber die Stichworte, die Acland im Zusammenhang mit dem Augustinus-Sujet fallen gelassen hatte, beeinflussten Elgars Konzeption nachhaltig und fanden als „dramaturgische Details“[3] unverkennbar Eingang in den Aufbau des Werkes.  Im November 1897 traf sich Elgar mit Henry Embleton, einem einflussreichen Mitglied des „Leeds Festival Komitees“, der mit ihm über die Möglichkeit eines Kompositionsauftrages für das Festival des folgenden Jahres sprach. Es scheint ein positives Gespräch gewesen zu sein, denn wenige Tage später setzte sich Elgar mit dem Librettisten des „King Olaf“ Harry Acworth zusammen, um zu klären, ob er bereit sei, auch für den „Caractacus“ ein Textbuch zu erstellen. Acworth stimmte zu. Am 15.01.1898 schließlich teilte Frederick Spark, der Vorsitzende des Leeds Festivals Elgar offiziell mit, dass der „Vorstand einstimmig beschlossen hat, ihn einzuladen, seine Kantate ‚Caractacus‘ aufzuführen.“[4]

Elgar machte sich umgehend an die Arbeit. Am 24. Februar des Jahres schreibt Alice Elgar in ihr Tagebuch: „E. schreibt voller Begeisterung am Caractacus.“[5] Elgar selbst war von dem, was er da entwarf, ein wenig verunsichert. So schreibt er seinem Freund August Jaeger (den Nimrod der „Enigma Variationen“) ein paar Tage später: „Hier und da macht mir Caractacus Angst.“[6] Am 21. Juni begann Elgar die Orchestrierung, wenig später schrieb er einen Brief an Sir Walter Parratt, einen alten Bekannten seines Vaters, der es mittlerweile zum Master of the Queen‘s Music in Windsor gebracht hatte. Über diesen wollte er erreichen, dass er sein neues Werk Königin Victoria widmen durfte. Parratt antworte ihm: „Ich werde die Angelegenheit der Königin mit Sicherheit zu Gehör bringen. Es wird nicht an mir liegen, sollte Ihrer Bitte nicht entsprochen werden. Ich hoffe, Sie sind sich bewusst, dass ich Ihre Musik immer wieder für private Staatskonzerte nutze und dass die Königin sie mag.“[7] Anfang August konnte Parratt Elgar mitteilen, dass die Königin seiner Bitte nachgekommen war. Am 21.08. schloss Elgar die Arbeit an der Partitur ab. In einem Brief, den er am selben Tag seinem Freund Nicholas Kilburn schickt, kokettierte Elgar mit der Situation: „Heute habe ich die letzte Note der am 21.06. begonnenen Partitur des ‚Caractacus‘ geschrieben & fühle mich frei. Die Partitur (die sehr umfangreich ist) macht mir Angst & wenn ich einmal nach einem Urteil fragen werde, so werde ich sicherlich hängen? Doch wie dem auch sei: Ich habe es versucht & möchte Dir wohl eine Freude damit machen.“[8]

Am 05. Oktober schließlich fand die Uraufführung des „Caractacus“ im Rahmen des Leeds Festival in der Town Hall von Leeds statt. Im Publikum saßen unter anderem Sir Arthur Sullivan, Sir Charles Hubert Parry und Gabriel Fauré.

Das Werk war ein unmittelbarer Publikumserfolg. Die Pressestimmen hingegen lobten das Werk nicht einhellig. Edward Baughan besprach die Premiere für den „Musical Standard“ und fand doch allerlei, mit dem nicht zufrieden war. Chor, Solisten und das Orchester gefielen ihm nicht sonderlich, auch Acworths Textbuch empfand er nur als „nicht schlimmer als üblich“[9]. Elgar konnte mit Baughans Einschätzung indes zufrieden sein: „Die Schwierigkeit dabei, Mr. Elgars Musik zu kritisieren liegt darin, dass die Partitur ein so gutes Beispiel eines cleveren modernen Werkes ist, in dem sich die bloße Cleverness niemals aufdrängt, sodass ein von dieser Warte ausgehendes Lob einen vollkommen falschen Eindruck von der Art und Weise hinterlassen würde, wie es auf mich wirkte. Doch da ich mich ausführlich mit den Problemen dieser Kantate auseinandergesetzt habe, ist es mir nun eine Freude, dass ich mich nun der herausragenden Machart des ‚Caractacus‘ zuwenden kann. Nachdem ich am in London bei der Orchesterprobe dabei war, schrieb ich in der vergangenen Woche, dass es eine der bemerkenswertesten modernen britischen Kompositionen sei, und die Aufführung vom Mittwochabend lässt mich diese Einschätzung nicht ändern. Einer solch sorgfältigen und angemessenen Verwendung von Themen hat sich bislang kein lebender, heimischer Komponist genähert; die symphonische Begleitung ist vielgestaltig und elastisch; die Harmonie mag für den Puristen zwar abwegig sein, klingt aber immer natürlich und ungezwungen; die Partien sind gut ausgeführt; die ganze Textur der Musik fließt mit einer leichten Meisterschaft von Note zu Note, die deutlich macht, dass Elgar ein Komponist von entschiedenem Talent ist. Man mag wahrhaftig von ihm sagen, dass er Musik schreibt, dass seine meisterliche Technik nicht von Mühe und Arbeit herrührt, sondern seinem echten Talent als Komponist.“[10]

Zum Werk

„Caractacus“ ist Elgars letzte dramatische Kantate. Tatsächlich ist sie in ihrer Fokussierung auf das Dramatische sicher „das Werk Elgars, das der Oper am nächsten steht. Enthält King Olaf noch narrative Elemente (insbesondere die Rezitative und Chorballaden), so ist Caractacus restlos dramatisch gearbeitet und enthält sogar Regieanweisungen, die allerdings nicht für eine szenische Umsetzung, sondern für das Publikum zum Mitlesen im Textheft gedacht waren.“[11] Sie genoss lange keinen sonderlich guten Ruf.

Grund dafür waren das von vornherein als mäßig empfundene Libretto und der nationalistische Schusschor, der aus heutiger Perspektive sicherlich irritieren muss. Das britische Empire erscheint hier als legitimer Nachfolger des Römischen Reiches, wo der römische Imperialismus die „Pax Romana“ gebracht hatte, so sei jetzt und zukünftig Großbritannien dafür zuständig, dem dankbaren restliche Welt das Licht der „Pax Britannica“ zu bringen. Dass ein Text, der propagiert, dass die Welt am britischen Wesen genesen soll, nach zwei Weltkriegen peinlich berühren konnte, ist sicherlich nachvollziehbar. Dass sich ein so renommierter Elgarianer wie Michael Kennedy 1970 dazu hinreißen ließen, einen neuen Text für diesen Schlussgesang zu dichten, „der in seiner übertriebenen politischen Korrektheit seinerseits genauso zeitverhaftet ist wie das nationalistische Original“[12] irritiert ebenso wie der Umstand, dass noch in den ersten Jahren des 21. Jahrhunderten argumentiert wurde, Elgar selbst habe den Text des Schlusschores peinlich gefunden, obwohl sich hierzu keinerlei Belege finden.[13] Tatsächlich äußerte sich Elgar in einem Brief an Jaeger folgendermaßen: „Ich wusste, dass Du über den Patriotismus meines Librettisten (& meinen) lachen würdest. Aber das macht nichts: England den Engländern ist alles, was ich dazu sage. Hände weg! Da gibt es nichts, wofür ich mich entschuldigen muss.“[14] Ein sinnvoller Umgang mit dem Werk und dem Schlusschor in Speziellen ist sicher, beides als „Monument einer vergangenen Epoche“ zu akzeptieren und Ian Parrotts Worte in die Bewertung einzubeziehen, der Elgars politische Haltung als „vollkommen natürlich für einen Engländer jener Zeit“[15] erkennt und damit schlicht das Offenkundige formuliert. Hinzukommend ist zu bedenken, dass Elgar in jenen Jahren intensiv damit beschäftigt war, seinen Aufstieg zu planen. Der Wunsch, das Werk Queen Victoria widmen zu dürfen, die 1897 ihr diamantenes Thronjubiläum als Herrscherin über mehr als ein Viertel der Weltbevölkerung gefeiert und deren Reich eine bislang nie gekannte globale Ausdehnung erreicht hatte, spielt hier eine ganz zentrale Rolle. Ein das Empire kritisch beleuchtende Komposition war für den durchaus konservativen Elgar schlicht nicht denkbar.

Sieht man von der ideologischen Dimension des „Caractacus“ einmal ab, so begegnet man einer Komposition, die bereits mehr als deutlich zeigt, welche kompositorischen Fähigkeiten Elgar am Ende des 19. Jahrhunderts erworben hatte. Da ist zum einen seine hervorragende melodische Erfindung, die genaue motivische Arbeit und sein sicherer und kreativer Umgang mit der Leitmotivtechnik. Zum anderen wird deutlich, wie treffsicher er den dramatischen Impetus des Librettos erfasst, aufgreift und höchst farbig umsetzt. Dazu bieten sich eine reihe höchst dankbarer Gelegenheiten: sei es der ominöse Beginn, die heroischen und klagenden Szenen des Caractacus, die feierlichen Gesänge der Druiden, die Naturmusik des „Woodland Interludes“ , das Duett der Liebenden und natürlich die Triumphszene in Rom. All das kann mitreißen und verständlich machen, warum die Presse sich schon während der Proben zur Erstaufführung Hoffnungen darauf machte, dass Elgar der britischen Nation schon bald eine erste Nationaloper schenken würde. Mit Opernplänen trug sich Elgar daraufhin bis zum Ende seines Lebens immer wieder einmal. Doch das erhoffte Werk erwuchs aus den unterschiedlichen Plänen nie.

Diskografie

Wer Interesse daran hat, das Werk kennenzulernen, kann dies mit Hilfe von drei Aufnahmen tun. Für Freunde des Datenstroms sind zwei davon zumindest bei meinem schwedischen Streamingdienst verfügbar. Über andere Streamingdienste kann ich keine Angaben machen.

Groves, Sir Charles (1977) – Peter Glossop (Caractacus), Sheila Armstrong (Eigen), Robert Tear (Orbin), Brian Rayner Cook (Arch-Druid), Malcolm King (Claudius), Richard Suart (A Bard), Liverpool Philharmonic Choir, Royal Liverpool Philharmonic Orchestra – EMI (2 CD)

Hickox, Richard (1992) – David Wilson-Johnson (Caractacus), Judith Howard (Eigen), Arthur Davies (Orbin), Stephen Roberts (Arch-Druid, A Bard), Alastair Miles (Claudius), London Symphony Chorus, London Symphony Orchestra – CHANDOS (2 CD)

Brabbins, Martyn (2018) – Roland Wood (Caractacus), Elizabeth Llewellyn (Eigen), Elgan Llyr Thomas (Orbin), Christopher Purves (Arch-Druid, A Bard), Alastair Miles (Claudius), Huddersfield Choral Society, Orchestra of Opera North – HYPERION (2 CD)

(c) Wolfgang-Armin Rittmeier