ELGAR: Violinkonzert, op. 61

Entstehung

„Wenn Sie wissen wollen, wen ich für den wichtigsten lebenden Komponisten halte, so sage ich ohne zu zögern: Elgar. Weder Russland noch Skandinavien noch mein Vaterland noch irgendeine eine andere Nation kann so jemanden hervorbringen wie ihn. Ich sage das nicht, um irgendjemandem zu gefallen; es ist schlicht meine Überzeugung. Elgar wird alle überragen. Er befindet sich auf einer anderen Ebene. Ich stelle ihn auf die gleiche Stufe mit meinen Idolen Beethoven und Brahms. Er entstammt derselben noblen Familie. Seine Einfallskraft, seine Orchestrierung, seine Harmonie, seine Größe: All das ist wundervoll. Und alles ist reine, unaffektierte Musik. Ich wünschte, Elgar würde etwas für die Violine komponieren. Er könnte es und es würde sicher einschlagen.“ [zit. Northrop Moore, Jerrold: Elgar. A Creative Life. Oxford 1987. S. 468 f. Übersetzung hier wie im Weiteren der Verfasser.]

Diese blumigen Worte fand Fritz Kreisler, als er anlässlich seines Auftritts beim Norwich Festival im Oktober 1905 der Presse ein Interview gab. Heute mag man Kreislers Worten kaum noch folgen – schon gar nicht auf dem europäischen Kontinent. Für Elgar indes bedeuteten die Worte des berühmten Virtuosen eine Einladung und eine Herausforderung. Er selbst war ja von Haus aus ebenfalls Geiger. Die Violine war sein Instrument und er hatte bereits allerhand kleine Werke dafür komponiert. Ein großes Konzert indes stand aus. Sollten Kreislers Worte der richtige Ansporn sein?
Zunächst schien es so, denn Elgar notierte Ende des Monats allerhand Ideen für ein Violinkonzert. Tatsächlich wurde das Konzert aber bald wieder von anderen Ideen in den Hintergrund gedrängt. Erst 1909 trat es langsam wieder in Elgars Bewusstsein, und zwar als er nach der Beendigung seiner ersten Symphonie und deren erfolgreicher Uraufführung – wie meist nach der Fertigstellung eines Werkes - in ein tiefes emotionales Loch gefallen war. „Sehr deprimiert, weder Interesse an Musik noch an der Arche“, schreibt Alice Elgar in jenen Tagen in ihr Tagebuch. (Die „Arche“ - „the Ark“ – war Elgars kleines Laboratorium).

Um etwas Aufheiterung zu schaffen, fuhr man in das Haus der befreundeten Mrs. Worthington ins italienische Careggi. Dort schreibt Elgar den späteren ersten Einsatz der Solovioline in sein Skizzenbuch. Im November des Jahres dirigiert Elgar das Eröffnungskonzert der Londoner Philharmonischen Gesellschaft. Nun spricht ihn deren Vorsitzender Francesco Berger auf ein Violinkonzert für die Eröffnung der nächsten Saison an. Elgar markiert diesen Brief mit: „Ja, evtl.“
Zwei Monate später ist Elgar schon mitten in der Komposition: Alice schreibt: „E. very busy with Concerto & Bassoon piece…“ Elgar widmet sich zunächst der Komposition des langsamen Satzes, verfällt dann im Februar aber wieder in einen seiner depressiven Zustände, was sich auch auf den Fortschritt der Komposition auswirkt.

Am 7. Februar schreibt Elgar an Alice Stuart-Wortley: „Ich bin mir bezüglich des Andante nicht sicher & werde es für eine geraume Zeit weglegen, bevor ich entscheide, was damit passiert.“ Dennoch notiert er am selben Tag eine weitere Idee für das Violinkonzert, das er zunächst „in dejection“ nannte. Bei der weiteren Ausarbeitung nannte er es dann „Windflower“, wobei er diesen Namen in Folge auch auf Alice Stuart-Wortley anwandte.

Über die Beziehung der beiden ist viel spekuliert worden. Alice Stuart-Wortley, die hochmusikalische Tochter des präraffaelitischen Malers John Everett Millais und Gattin des konservativen MPs Charles Stuart-Wortley, war zusammen mit ihrem Mann 1902 in den Zirkel der Elgar' schen Freunde getreten und wurde alsbald Elgars Partnerin in einem Briefwechsel, der 30 Jahre währte. Man hat vermutet, dass Elgar starke Gefühle für sie entwickelte, wobei man kaum Belege für eine romantische Gefühlsverwicklung finden kann, da Elgars Briefe an "Windflower" von ihrer Tochter Clare verstümmelt (zensiert?) und ihre Antworten nach ihrem Tod zerstört wurden.
Liest man heute Booklet-Texte zu Elgars Violinkonzert, so findet sich in jedem Fall ein Verweis auf diese Beziehung, wohl nicht zuletzt, weil sie dem Werk eine zusätzliche „romantische“ Dimension verleiht. Auch wird gern der Eindruck erweckt, dass eines der beiden „Windflower“-Themen (es gibt noch ein weiteres, das Elgar später ebenfalls so nennt) des ersten Satzes des Violinkonzertes Mrs. Stuart-Wortley porträtieren soll. Tatsächlich war es wohl eher so, dass Elgar zunächst das Thema so benannte und dieser Name dann Alice Stuart-Wortley gegeben wurde, zumal ihn die Namensgleichheit seiner Gattin und seiner Muse – denn von einer solchen darf man in diesem Fall sicher dennoch sprechen – schon lange irritierte.

Im April 1910 ist Elgar dann wieder mit größtmöglichem Eifer bei der Arbeit, und zwar nicht nur am Violinkonzert, sondern auch an der parallel im Entstehen begriffenen zweiten Symphonie. Er schreibt an Alice Stuart-Wortley: „Ich brenne vor lauter Arbeit & komponiere wie wild. Sie sollten kommen & es sehen (& hören!).“ Tatsächlich ist der intensive Kontakt zu seiner Muse für Elgar ein wichtiges Stimulans oder wie es Jerrold Northrop Moore schon fast nebenbei bemerkt: „In jenen Tagen hing alles von der Nähe Alice Stuart-Wortleys ab.“ (vgl. S. 574)
Am 12. Mai war der erste Satz so weit gediehen, dass Elgar ihn mit der befreundeten Geigerin Lady Speyer durchspielen konnte. Allerdings hatte er das Gefühl, dass er für den Feinschliff, die endgültige Arbeit am Solopart, noch einen professionelleren Ratgeber benötigte. Ende Mai traf Elgar William Reed, der Geiger im London Symphony Orchestra war (dessen Konzertmeister er 1912 wurde), in der Londoner Regent’s Street und fragt ihn, ob er ihm bei einigen technischen Fragen zu seinem Violinkonzert behilflich sein könne. Reed beschreibt seinen daraufhin stattfindenden ersten Besuch in Elgars Wohnung in seinen Erinnerungen, die er später mit dem Titel „Elgar, As I Knew Him“ herausgab, folgendermaßen:

„Als ich gegen 10 Uhr vormittags zu meinem ersten Besuch in der Wohnung in der New Cavendish Street eintraf, lief Elgar mit einem Haufen loser Notenblätter im Zimmer herum, die er im gesamten Raum verteilte. Manche waren bereits an der Rückseite von Stuhllehnen festgepinnt und andere standen auf dem Kaminsims, sodass ich sofort mit dem Spiel beginnen konnte.“ (Reed, William H. Reed: Elgar, As I Knew Him. Oxford 1989. S. 23)

Gemeinsam arbeiten die beiden in den folgenden Wochen das gesamte Material durch und Reed spielt das Konzert mit Elgar in einem halböffentlichen Konzert im September. Doch zunächst kommen Elgar – wie so oft – Bedenken:

„Der letzte Satz erfüllt mich mit Entsetzen & ich kann nicht weiter machen: - Er wird so lang – zu lang, fürchte ich & das bereitet mir hier Kopfschmerzen; Mr. Reed kommt am nächsten Donnerstag, um ihn durchzuspielen… & dann werden wir über das Finale richten & es verdammen, wenn Sie es wünschen.“ (23.6.1910; vgl. Northrop Moore, S. 585)

Am 1. Juli dann trifft Elgar erneut auf Fritz Kreisler, der einen Blick in das Particell wirft und sagt: „Damit werde ich die Queen’s Hall zum Erbeben bringen.“ Elgar beginnt zu orchestrieren. Der Prozess ist Anfang August abgeschlossen, woraufhin er die Partitur noch einmal mit Kreisler durchgeht. Kreisler wird der Widmungsträger des Werkes, das er bei Elgar fünf Jahre zuvor „bestellt“ hatte. Elgar jedoch, der zeit seines Lebens eine Schwäche für Rätselhaftes hatte (man denke u.a. an die „Enigma-Variations“), fügt noch eine zweite Widmung, eine Zeile aus Lesages „Gil Blas“ hinzu: "Aquí está encerrada el alma de ….." (Hierin liegt verborgen die Seele von….)
Das regte (und regt) die Fantasie des Publikums an. Warum setzte Elgar nicht wie üblich drei, sondern stattdessen fünf Punkte? Welcher Name soll sich dahinter verbergen? Wohl A-L-I-C-E? Aber welche? Die Ehefrau oder die Muse? Oder ist es ganz einfach E-L-G-A-R? Oder doch die Jugendliebe H-E-L-E-N? Oder sind fünf verschiedene Namen gemeint? Vielleicht bedeuten sie aber auch einfach nichts. Schon fast mit dem voyeuristischen Enträtselungswunsch des Publikums kokettierend lesen sich die folgenden augenzwinkernden (?) Zeilen aus einem Brief vom 5. November an seinen Freund Nicholas Kilburn:

„Hier, oder noch emphatischer ‚Hierin’ liegt verborgen oder (einfacher) verschlossen – begraben klingt zu endgültig – die Seele von …? Das abschließende ‚de’ lässt das Geschlecht dann unbestimmt.
Nun rate mal.“ (vgl. Northrop Moore, S. 587)

 

Aufnahme

Elgars Konzert wurde in der vollbesetzten Queen’s Hall uraufgeführt. Die Resonanz war überwältigend, wobei nicht zu übersehen ist, dass es auch kritische Stimmen gab.

The Daily Mail äußerte sich durchweg enthusiastisch (und mit patriotischem Einschlag):

„Als nach den vorangegangenen Stücken Herr Fritz Kreisler, der Solist des Konzertes, mit der Violine in der Hand gemeinsam mit dem Komponisten auf das Podium trat, fiel ein spannungsvolles Schweigen über das zahlreich erschienene Publikum, das sich erst nach dem ersten der drei Sätze löste und sich in einem Sturm der stolzen Begeisterung über ein englisches Meisterwerk entlud. […] Am Ende überschlug sich das riesige Publikum förmlich vor lauter Stolz und Freude. Eine Viertelstunde lang riefen sie immer wieder nach dem Mann, der nicht nur für sich einen Triumph geschaffen hatte, sondern auch für England, und grüßten ihn voll Bewunderung und Demut als Meister und Held.“ (vgl. Northrop Moore, S. 592).

Dass es indes ganz so eindeutig wohl nicht war, zeigen Zeilen aus The Star, in denen es heißt:

„Hier konnte man einen Geiger hören, der sagte: ‚Das ist überhaupt kein Konzert, das ist nur eine Rhapsodie;’ dort einen anderen demütig: ‚Dem Himmel sei Dank! Es ist ein Konzert und nicht nur eine Symphonie mit obligater Violine.’ Einige sagten, dass es ein Rückschritt sei, so vollkommen abstrakte Musik zu schreiben; andere sagten, dass es sich von vorn bis hinten um Programmmusik handelte – allerdings sei es schade, dass man das Programm nicht erfahren habe. Manche prophezeiten, jeder Geiger würde das Konzert spielen, weil es so effektvoll sei; manche wiederum meinten, dass niemand es spielen werde, da der Solopart so undankbar sei. „Was für ein Absturz!“, sagte ein Kritiker. „Elgar steht nun noch höher als bisher“, meinte ein anderer.“

Es gab offensichtlich keine einhellige Meinung. Tatsächlich entdeckte man auch Schwächen, Schwächen, die Elgar selbst gesehen hatte und die vor allem das Finale betreffen. So schreibt Edward Algernon Baughan in The Daily News: „Das Finale […] soll ebenfalls voll von Kraft und emotionalem Feuer sein. Leider ist der Satz in dieser Hinsicht allerdings nicht stark genug. Es fehlt der wirkliche Höhepunkt […].“

Legte Baughan den Finger in eine strukturelle Wunde, so sah der bedeutende Kritiker Ernest Newman die eigentliche Problematik des Werkes in dem Umstand, dass Elgars neue Musik vorwiegend Musik der alten Form war und nicht den Mut besaß, die althergebrachte Form zu sprengen:

„Hier und da im Finale kann man sich – wie auch im Finale der Symphonie – nicht des Gefühls erwehren, dass zum einen das thematische Material nicht profund genug ist und dass zum anderen das Gewebe nicht so dicht gewoben wird wie in den vorangegangenen Sätzen. Der Fehler liegt indes nicht beim Komponisten, sondern in der Form. Von Jahr zu Jahr begreift man immer mehr, dass sich Komponisten nun von der dreisätzigen Form trennen und ihre symphonischen Werke in einen durchgängigen Satz bringen sollten. In der außergewöhnlich schönen und eindrucksvollen Kadenz des vorliegenden Konzertes hat uns Elgar Wege gezeigt, die die neue Musik sicher beschreiten kann.“

Während Newman den nostalgischen, kaum modernen Charakter des Konzertes vorsichtig anging, so ging die jüngere Generation nicht so zimperlich mit dem Komponisten um, wobei sie weniger ihn selbst und sein Werk kritisierte, sondern die Art, wie beide vom (Londoner) Publikum rezipiert wurden. So schrieb der junge Kritiker Francis Toye in Vanity Fair:

„Wir müssen alle darauf hoffen, dass Sir Edward Elgar einen beträchtlichen Sinn für Humor hat, da er andernfalls von den Strömen von Snobismus, Reklame und Lobhudelei überwältigt werden wird, die mittlerweile die Aufführung jedes seiner neuen Werke begleiten. […] Eine ignorante, übertriebene und hysterische Anerkennung der Werke Elgars ist die schlechtestmögliche Vorbereitung für eine angemessene Anerkennung und wohlwollene Kritik der Musik britischer Komponisten. […] Mein Eindruck des Konzertes war der großer Länge, extremer technischer Meisterschaft, streckenweise wundervoller Schönheit und einer leidenschaftlichen Sucht des Komponisten nach der Spielanweisung nobilmente, die ich persönlich überhaupt nicht mag. […] Wenn Sir Edward Elgar wieder etwas in London aufführt, so vertraue ich darauf, dass es mehr Menschen gibt, die sich daran erinnern, dass es, obwohl er ja ‚Meister und Held’ sein soll, noch nicht Zeit für seine Erhebung in den göttlichen Stand ist. Vielleicht erinnern sie sich dann auch daran, dass dieser ungezügelte Enthusiasmus zwangsläufig früher oder später eine Reaktion haben wird, ja dass Elgar mehr damit gedient sein wird, wenn man sich der „Velgarität“ vollkommen enthält.“ (vgl. Northrop Moore, S. 594)

Toye mag nicht gewusst haben, wie hellsichtig seine Worte aus verschiedenen Gründen waren. Tatsächlich sollte das Violinkonzert – trotz der genannten Einschränkungen - der letzte große Erfolg sein, den Elgar mit einem Werk in England hatte.

 

Musik

"Die thematische Reichhaltigkeit des Violinkonzertes ist frappierend. Kaum ein Komponist war mit der Violine so vertraut wie Elgar, und man kann annehmen, daß nur ein Bruchteil seines reichhaltigen Erfindungsschatzes in das Werk einging. [...] Obwohl hier wie auch in den anderen großen musikalischen Konstruktionen Elgars der Mosaikcharakter unverkennbar ist, bleibt die Plastizität und Ausgewogenheit des Klangs zwischen Orchester und Soloinstrument ideal ausbalanciert." (Saremba, Meinhard: Elgar, Britten & Co. Eine Geschichte der britischen Musik in zwölf Portraits. Zürich 1994, S. 113)

Meinhard Sarembas positive Einschätzung ist kein Einzelfall. Besonders der erste Satz liegt hier immer wieder im Fokus des Interesses, verwebt er doch kunstvoll fünf kurze thematische Ideen zu einem technisch, interpretatorisch und konditionell sehr anspruchsvollen symphonischen Satz.

Davon, diesen Satz stimmungsmäßig beschreiben zu wollen, sehe ich ab. Er ist in dieser Hinsicht so komplex, dass das kaum hinreichend zu bewerkstelligen wäre. Schon die Exposition schillert in den unterschiedlichsten Farben; die zweite vom Solisten getragene Exposition dehnt die emotionale Reichhaltigkeit noch aus und zielt auf die Räume hin, die dann die Durchführung durchwandert. Yehudi Menuhin beschreibt das Phänomen dieses Satzes recht trefflich:

"Ich war von dieser Musik gefesselt, deren Gefühlswelt, die ununterbrochen aufeinander folgende Impulse miteinander in Einklang brachte, jene von Ruskin und William Morris herkommende Faszination mit lebenden, natürlichen Schattierungen widerspiegelte. Es gibt kaum eine Folge von vier Takten (manchmal passiert dergleichen auch in einem halben Takt), die immun gegen den Fluss von Ebbe und Flut ist." (Menuhin, Sir Yehudi: Sir Edward Elgar - My Musical Grandfather. In: Elgar. An Anniversary Portrait. London 1997. S. 154.)

Der zweite Satz nun ist eine weitgehend typische Idylle Elgars, wenngleich sie "kein ungetrübter Satz ist", wie Christopher Mark in einem Aufsatz über die späten Orchesterwerke Elgars schreibt. (Mark, Christopher: The later orchestral music (1910-34). In: The Cambridge Companion to Elgar. Ed. by Daniel Grimley and Julian Rushton. Cambridge 2004. S. 157). Der Solist schwebt voll Nostalgie und Sentiment über dem Orchester, träumerisch, versonnen, sich bisweilen hymnisch aufschwingend.

Der letzte Satz ist "fraglos der anstrengendste des Werkes", meint die britische Geigerin Tasmin Little.

"Zu diesem Zeitpunkt steht man bereits etwa 25 Minuten lang Höchstleistung erbringend auf dem Podium und die schwierigsten technischen sowie musikalischen Anforderungen liegen noch vor einem. Der Umfang und die schiere Masse an Noten hat dazu geführt, dass in der Mitte des Satzes gekürzt wurde. [...] Ich glaube allerdings nicht an Kürzungen. Darüber hinaus denke ich, dass es vollkommen machbar ist, die musikalische Linienführung aufrechtzuerhalten, vorausgesetzt man behält ein bewegtes Tempo bei. Es gibt nur wenige Tuttis und Ruhemomente für den Solisten; entscheidend ist immer das Tempo. Je schneller man den Beginn des Satzes nimmt, desto eindrucksvoller ist die Kadenz." (Little, Tasmin: The Violin Concerto. In: Elgar. An Anniversary Portrait. London 1997. S. 163.)

Hier bezieht sich Tasmin Little auf den "Clou" dieses Satzes: die Kadenz. Elgar sah sie "sanft von einigen Instrumenten begleitet" (Brief an Frank Schuster vom 29.06.1910). Hörner, Pauken und "pizzicato tremolando" spielende Streicher sollten den Klangteppich für den kunstvollen Showdown des Solisten bilden und besonders jenen kurzen Moment hervorheben, in dem sie dann tatsächlich schweigen, um dem Solisten zur abschließenden Meditation über das Werk Raum zu lassen.